Конфигурация

Давайте вспомним фильм "Бразилия", в котором самый обычный "маленький человечек", "винтик в системе", благодаря незначительной случайности и совершенно неосознанно вызвал деструктивные процессы, если и не поломавшие (искусственную и враждебную) систему полностью, то уж точно, причинившие ей серьёзный урон.

Или фильм "Пункт назначения", в котором показано, что достаточно всего лишь кого-нибудь пихнуть или окликнуть в нужное время и в нужном месте, для того, чтобы цепочка причинно-следственных связей привела бы к очень серьёзным последствиям.

И конечно, нельзя не вспомнить вечную классику: Брэдбери "И грянул гром" и одноимённый художественный фильм.

Что объединяет все эти произведения?



А объединяет их идея о том, что при совпадении неких обстоятельств начинает запускаться механизм причинно-следственных связей, работа которого приводит к определённым результатам. И нам, как зрителям, в принципе, понятно, какие именно события привели к этим самым результатам. Мы можем полностью объять взором всю картину "происшествия", описанного в литературе или показанного в художественном фильме.

В нашей обычной жизни точно так же – вокруг нас постоянно происходят те или иные события. Мы даже можем понять механизм причинно-следственных связей, но, к сожалению, на очень ограниченном пространственно-временном отрезке. Потому что мы порой являемся и непосредственным участниками этих событий, и одновременно наблюдателями, а когда эти функции объединяются, то либо одно, либо другое, либо всё сразу страдает и перестаёт хорошо работать.

Но, тем не менее, попытаемся сформулировать и поставить задачу.

Можем ли мы попытаться сконфигурировать реальность, подстроив её под свои нужды? Можем ли мы "сломать" кристаллическую решётку (независимых от нас) причинно-следственных связей? Приложить некое метафизическое поле (по аналогии с электромагнитным), да так, чтоб домены реальности – элементы причинно-следственных связей – выстроились по неким условным "магнитным линиям", образуя удобный, понятный и нами же созданный "путь" туда, куда нам нужно?

Если совсем простым языком, то вопрос в том, как найти ту костяшку домино, толкнув которую, получится нужный нам узор причинно-следственных связей? Как определить и вычленить эти самые причинно-следственные связи? Как взглянуть на всю систему целиком? Как повлиять на этот механизм, добившись нужного нам результата?

Давайте предположим, что в наш трёхмерный мир (на самом деле наше измерение будет "3+1"-мерным, где "+1" это время, но для простоты будем называть его "трёхмерным") могут проецироваться размерности более высокого порядка.

С точки зрения наблюдателя из измерения высшего порядка, наш мир будет таким же "плоским", как и для нас является плоским рисунок на бумаге или график какого-нибудь процесса. Для нас все точки нарисованного на бумаге графика уже существуют и лежат перед нами. Нам достаточно лишь взглянуть на график, чтобы увидеть, что было, есть и будет. Короче говоря, мы с лёгкостью можем оценить весь процесс. Так же и событийная картина в нашем трёхмерном пространстве будет такой же простой и понятной для наблюдателя из другого пространства с более высокой размерностью.

Или другой пример. Возьмём чертёж какой-нибудь детали. Как правило, обычный инженерский чертёж состоит из трёх проекций. Теперь мы, взглянув на этот плоский чертёж с тремя картинками, спокойно можем представить, как будет выглядеть деталь в нашем трёхмерном мире. Другими словами, нам вполне достаточно двумерных проекций для получения полного представления о трёхмерной детали.



Та хаотичная и непонятная нам событийная картина (узор из причинно-следственных связей), разворачивающаяся в нашем трёхмерном измерении, в пространстве более высокой размерности представляет собой логически законченную целостную замкнутую структуру.

Вопрос: можно ли из такого пространства более высокой размерности взглянуть на наше трёхмерное пространство таким образом, чтобы сразу же увидеть целиком нашу же событийную картину? Понять, как будет проходить тот или иной процесс и чем он закончится? Что будет являться "графиком" или "чертежом" n-мерной событийной картины, но в нашем мире?

Теперь давайте представим, что то пространство, в котором мы живём, и есть такой вот "плоский" (пусть и трёхмерный) чертёж для наблюдателя из другого пространства высшей размерности. Следующий вопрос такой: где же взять проекции более высших размерностей для построения некой уже нашей событийной n-мерной картины (где n>3)? (не очень путано? :-) )

Или другими словами, нам не обязательно "смотреть" на наш мир из другого измерения, а вполне можно ограничиться своими "плоскими чертежами". Главное тут три вещи 1) что является проекцией; 2) как сложить найденные проекции в нечто целое и законченное; 3) как воспринять эту n-мерную "картинку".

Так что нам совершенно не обязательно "вылезать" в чужие многомерные пространства, т.к. теоретически мы вполне можем, зная проекции, "сложить" их в законченную и понятную нам форму. Повторюсь, что вся задача сводится к тому, чтобы в нашей реальности найти эти проекции, собрать в единое целое и проанализировать полученный результат. А при успехе вполне может быть, что и повлиять на него!

Наверное, этим эффектом и объясняется интуиция – мозг (подсознание) каким-то образом "видит" проекции событийных картин в окружающей реальности и пытается выстроить целостную законченную структуру причинно-следственных связей...




(c) Источник <- это тоже мой блог

---

Чюрлёнис и проблема синтеза искусств

Статья известного русского философа Вячеслава Иванова, опубликованная в сборнике «Борозды и межи. Опыты эстетические и критические», Москва, 1916 год.

Текст мне показался довольно сложным и несколько художественным. Приятной неожиданностью для меня оказались интересные мысли об одиночестве (в эзотерическом, а не в социальном смысле).

Пара замечаний. Из текста я вдруг понял, что в своих рассуждениях Иванов исходит из неверной предпосылки, противоречащей классическому определению «синтетического искусства», которое выдвигал Вагнер – это не механическая связь различных типов искусств (как думал Иванов), а некая новая сущность, новая независимая от старых форм и видов искусств концепция. И опять же, почему у Скрябина получался синтез (как теоретически, так и практически), а Иванов говорит, что это невозможно, т.к. противоречит неким законам?

По поводу приписываемой Скрябину «божественности». О том, как именно «Скрябин взывал к божественности», можно узнать непосредственно из скрябинских записок. Вдвойне странно то, что В. Иванов знал Скрябина лично, но, тем не менее, выдвигает относительно Александра Николаевича совершенно безосновательные теории, а это лишний раз говорит о том, что ближайшее окружение Скрябина совершенно не воспринимало его всерьёз, не понимало и не принимало идей великого композитора.

Желание Иванова «притянуть за уши» к абсолютно независимой от религии концепции синтетического искусства отечественное православие (укрепляя тем самым духовность скрепами) со всеми его внешними атрибутами – иконами, богослужением и пр., в принципе, понятно. Но, увы, попытка, естественно, не удалась. Сколько напильником не дорабатывай, но из куска ржавого железа высокоточная деталь никак не получится. Кстати, эти же идеи продвигал (разрабатывал) и П.П.Флоренский (см. его статью «Храмовое действо как синтез искусств», в ней ничего особенно полезного нет и на сайт я её помещать не буду – ищите в Сети)

Апелляции к эллинскому искусству да ещё и через призму христианства тоже весьма спорны (и это ещё мягко говоря), т.к. что христианство сделало с эллинской культурой – всем известно.
---------------------------------------------------------------------------------------------
Визионарное творчество Чюрлёниса граничит с ясновидением. Всего любопытнее и убедительнее этот духовидец тогда, когда он ставить себе задачу уже иррациональную для живописи, когда он непосредственно отдаётся своему дару двойного зрения. Тогда формы предметного мира обобщаются до простых схем и сквозят. Всё вещественное, как бы осаждаясь в другой, низший план творения, оставляет ощутимым только ритмически и геометрически принцип своего бытия. Само пространство почти преодолевается прозрачностью форм, не исключающих, но как бы вмещающих в ce6я соседние формы. Эта геометрическая прозрачность кажется попыткой приблизиться к возможностям зрительной сигнализации такого созерцания, при котором наши три измерения недостаточны...

---

М.К.Чюрлёнис

Источник: журнал «Аполлон», №5, 1911 год. Автор: Сергей Маковский

Есть художники, судьба которых обрывается, как грустная, полувнятная песнь. Они приходят к нам, одинокие, загадочные, с руками, полными сокровищ, желая рассказать много – о чудесах далёких, о странах мечты нездешние, но внезапно уходят, не открыв своей тайны... Недолгая жизнь Чюрлёниса – тоже недопетая песнь. Смерть ревниво увела его от нас в ту минуту, когда казалось – вот-вот из рук его польются сокровища и осветятся сумерки его мечты...

Да, недопетая песнь. По отношению к Чюрлёнису это не только метафора. Его творчество – музыка в той же степени, как живопись; в иных случаях – даже больше музыка, чем живопись. Свои фантастические картины он действительно пел, выражая нежными красками, узорами линий, всегда причудливой и необычайно индивидуальной композицией какие то космические симфонии... В его душе звуки непосредственно претворялись в зрительные образы, в миры призраков, в волшебные свитки то кошмарно-жутких, то райских видений; в его душе из звуков возникали хоры ангелов и крылатые всадники, невиданные города и сказочные горы, вихри облаков, принимающие формы воинов и зверей, вереницы солнц и лун, вселенские радуги, огненные круги преисподней, таинственные шатры небесных сфер...

Читать статью на сайте

---

Особенности пространственно-временного мышления Чюрлёниса

Источник: В.М.Федотов «Музыкальные основы творческого метода Чюрлёниса», 1989 год.

«Человеческие представления о пространстве и времени относительны, но из этих относительных представлений складывается абсолютная истина, эти относительные представления, развиваясь, идут по линии абсолютной истины, приближаются к ней» [1]. Вся история развития учения о пространстве и времени является подтверждением верности и прозорливости положения В.И. Ленина. На протяжении почти всей истории естествознания и философии существовали две концепции пространства и времени. Одна из них идёт от древних атомистов – Демокрита, Эпикура и Лукреция. Они понимали пространство как однородную и бесконечную пустоту. Вторая концепции – от Аристотеля, согласно которому, пространство есть совокупность мест тел, а время – «число движений»; время, в отличие от движения, течёт равномерно.

Первую концепцию развивал Ньютон, воспринимавший пространство и время как особые начала, существующие независимо от материи и друг от друга.

Концепцию Аристотеля развил Лейбниц. Для него пространство – это порядок взаимного расположения множества индивидуальных тел, существующих вне друг друга; время – это порядок сменяющих друг друга явлений или состоянии тел. Иными словами, у Лейбница пространство и время – это единство множественностей со всеми их сущностными взаимосвязями.

Огромным скачком в учении о пространстве и времени стали научные открытия и обобщения Маркса и Энгельса, согласно которым «...основные формы всякого бытия суть пространство и время; бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства».

Читать далее на сайте

---

Б.А.Леман «Чюрлёнис»

Источник: книга Б.А.Лемана «Чюрлёнис» (оригинальное название «Чурлянис») из серии иллюстрированных монографий «Современное искусство», 1916 год.
— — — — — — —

Чувство ритма – вот то основное чувство, что влечёт нас к искусству. Не к какой-либо определённой форме его, а именно к самому факту воплощения этого основного содержания искусства.

Во всём разнообразии форм художественного творчества мы неизменно находим лишь попытку тем или иным путём вызвать для нас основной ритмический импульс, подчиняющей себе всю совокупность деталей (отдельных логических моментов) данного произведения и созидающих из хаоса отдельных звуков или красочные пятен одно стройное целое. Этому целому, т. е. данной форме, мы, в зависимости от технических средств, которыми пользовался художник, даём название скульптуры, сонаты, картины, в то время как сам импульс, давший рождение художественному произведению, неизменно остаётся на плоскости какой-либо формы творчества, будучи одинаково присущ каждой из них, как красота данного произведения.

Вот почему быть может никогда не окажется превзойдённой в иных областях художественного творчества та непосредственность передачи родившего произведение искусства импульса, которую мы находим в музыке.

---

А.Кушнир, С.Гурьев «Золотое подполье» и размышления на тему

Меня интересует мировая и отечественная анеграундная рок-пресса. Но лишь недавно я смог найти время и прочитать книгу А.Кушнира и С.Гурьева «Золотое подполье». Книга, правда, старая уже – 1994 года, но в данном случае этот факт никакого значения не имеет, тем более, что основные издания там описаны. Книга пробудила в моей памяти старые размышления, о которых наконец-то могу написать.

В ту далёкую эпоху проблем, даже чисто технического характера, как в музыке, так и в самиздательском деле, было навалом. Я как-то не задумывался, но ведь логично предположить, что для издания худо-бедно приличным тиражом (хотя бы несколько десятков экземпляров) своего журнала, необходимо было иметь доступ к копировальному оборудованию. А как было дело с этим в СССР? Плохо. Сами копиры (в быту – ксероксы) появились поздно и были лишь на военных предприятиях (других предприятий тогда не было), соответственно, и доступ к ним был строго ограничен. Но голь на выдумки хитра и правдами, и неправдами, но доступ к аппаратуре получали те, кому это было действительно нужно. В принципе, это та же проблема, что и у музыкантов – невозможность не то что нормально, а вообще хоть как-то записаться! Как появились копиры – тут же появились и самиздатовские журналы. Как появились магнитофоны – так появились и музыкальные группы.

Но были и внутренние проблемы, которые были более деструктивны, чем все технические и политические тяжести вместе взятые. Я думаю, что это всё из-за того, что наша страна такая большая. Вот в какой-нибудь Норвегии или Австрии, где можно доплюнуть от одной границы до другой без особых усилий, все друг друга знают и поддерживают, а у нас... А у нас многие интересные творческие начинания заканчивались, так толком и не начавшись, не потому, что КГБ наезжало, и не потому, что денег или возможностей работать не было, нет... А из-за уродских ничем не обоснованных амбиций, из-за непомерно раздутого собственного эго некоторых персонажей, из-за немотивированного пафоса. Эта проблема не только рок-прессы, а вообще отечественного музыкального андеграунда как такового, или даже шире – практически любой деятельности, связанной с творческими и межличностными отношениями. Откуда это появилось – я так и не понял, но это тема для отдельного исследования...

Читать полностью на сайте: А.Кушнир, С.Гурьев "Золотое подполье" и размышления на тему

---

Немного о т.н. «оккультных знаниях»

Чакры, таро, рай, каббала, астрал, сансара, грех, карма, пентакли, мантры, планы, ад, руны, мандала, демоны, заповеди, вуду, нирвана...

Есть люди, которые знают, что означают все эти термины, прочитавшие тонну соответствующей эзотерической литературы, разбирающиеся в различных системах, концепциях. Вполне вероятно, что такие люди являются серьёзными специалистами в т.н. оккультных и эзотерических делах, а на каждое твоё мнение у них припрятана цитатка (а то и несколько) из «авторитетных» источников.

Другой вопрос, а есть ли смысл в таких знаниях? Да, индивид разбирается в «правильных» книгах, различные библии проштудированы и законспектированы. Но, но... Но не слишком ли много терминов? Не слишком ли много этой т.н. «магии» с черепами и костями? Что это вообще даёт? Что конкретно развивает? Память? Т.к. чтобы запомнить всё это, надо обладать хорошей памятью. Какие представления о мироустройстве с помощью этих знаний можно получить? И я уж не говорю об актуальности всего этого в XXI веке. Как эти знания в совокупности формируют единую персональную систему, если есть куча течений с разными ритуалами, разными духами, разными сущностями, разными подходами? Даже терминология разная! О какой единой мировоззренческой системе можно говорить?! Как по мне, так это всё очень сильно отдаёт «гаррипоттеровщиной» только для т.н. «взрослых»...


Читать статью на сайте: Немного о т.н. "оккультных знаниях"

---

Смыслы

Где-то слышал совершенно справедливую мысль, что т.н. «конец света» – это не падение метеорита на голову и не когда Земля развалится на куски. Конец света – это потеря смыслов в современном хаосе бытия с точки зрения отдельного маленького человечка, потеря определяющих целей, которые ему так необходимы...

Вот возьмём творчество на примере музыки. Просто музыка уже мало кому нужна. Технически грамотных записей навалом, профессиональных музыкантов – выше крыши, любой каприз за ваши деньги, а чаще всего и бесплатно. Но кому всё это надо даже даром? Сейчас, как осознанно, так и подсознательно, люди ищут смыслы. Ищут нечто новое, интересное, личностное и персональное. Ищут мысли, идеи, всё то, на что можно опираться при движении в сегодняшней постмодернистской реальности.

Конечно, не все «ищут», а многие вполне себе и «обычную» музыку слушают – фаст фуд ведь тоже кто-то ест. Но я говорю о тех, кто за пеной на поверхности способен разглядеть глубину.

Кстати, о «пене». Не могу не сказать о т.н. «поп музыке». Почему-то считается, что её очень много и её слушает большинство. На самом же деле, доля попсы (по количеству проектов) в мировом музыкальном океане ничтожна, ну 1% - 2%, не больше. Просто она, как и любая пена, плавает на поверхности возле берега, поэтому она у всех на виду и кажется, что её много.

Читать полностью на сайте: Смыслы

---

Gesamtkunstwerk

Уже давно хотел написать на данную тему, но всё никак не получалось. В итоге, скомпилировал материал из нескольких небольших статеек (список внизу) с добавлением своего. Получился обзор в режиме дайджеста. В общем, помещаю, как есть. Главное, что начало положено...

Размышления о том, куда движется искусство, занимали различных мыслителей с тех времён, когда это самое искусство появилось. Если воспринимать искусство как язык описания познаваемой реальности, то окажется, что доступных нам выразительных средств порой не хватает. Таким образом, решая постоянно «висящую» перед ними задачу по расширению художественных средств, мастера двигались вперёд.

Синтетическое искусство... Формирование этой концепции началось около 150 лет назад с Вагнера, но он не был изобретателем. Он был тем, кто вычленил и формализовал идею, облёк её в некую оболочку, дав определение. До Вагнера концепцию синтетического искусства выдвигали такие учёные и философы, как Шеллинг, Шлегель, Гёте и другие, преимущественно немецкие. Хотя корни этой концепции лежали в гораздо более глубокой древности – в античном театре, древних мистериях и ритуалах.

Читать полностью на сайте: Gesamtkunstwerk

---

Диалектический монизм

...Выдающийся советский авиаконструктор и философ (итальянского происхождения) Роберт Орос ди Бартини (он же: Роберт Людвигович Бартини) рассматривал наше измерение не как трёхмерное плюс время, т.е. не как (3+1)-реальность, а как (3+3)-реальность, а нашу ограниченность в восприятии пространств других размерностей называл димензиальной недостаточностью. Выкладываю отрывок из книги А.Н.Маслова «Роберт Орос ди Бартини – советский авиаконструктор, физик-теоретик, философ. Статьи по физике и философии». Прежде чем читать, надо учесть два замечания. Во-первых, многое в книге подкреплено математическим аппаратом, но такое, я считаю, выкладывать бессмысленно. Во-вторых, при чтении книги можно заметить, что философские мысли Бартини собирались по кусочкам из разных записок и черновиков, поэтому многое в книге повторяется (чуть ли не целыми кусками слово в слово) в других главах. Это я говорю для тех, кто заинтересовался – есть смысл самим полистать книжку.

В чём интерес всего этого: ещё один оригинальный взгляд на мир, и не «просто» философа, а математика, инженера и авиаконструктора.

Читать на сайте: Диалектический монизм

---

Этнозвук

Решил таки начать реализовывать свою старую идею насчёт ритуальной музыки. Неспеша покупаю интересующие инструменты. Уже купил два варгана и три тибетских чаши.

Варган, конечно, супер инструмент! Один - русский, второй - белорусский. На русском играть гораздо легче, звук звонкий, чистый. Сделан очень добротно из чёрной стали (углеродистая? калёная? не разбираюсь). У белорусского звук бархатистый с преобладанием низких обертонов. Даже не для записи, а для себя, просто так, вполне стоило купить варган. Игра на нём меня успокаивает и как-то умиротворяет. В общем, очень доволен.

Читать далее: Этнозвук

---

Портастудия Zoom R8

Устройство было приобретено для того, чтобы отвязаться от компа, когда нужно быстро что-то наиграть и записать, для будущих выездных сессий. R8 для таких задач более чем подходит: портативность, мобильность (может работать от 4х батареек АА), два универсальных входа (с фантомным питанием).

Меню немного путанное: долго искал, как сделать стерео-пару из входных сигналов, пришлось даже заглянуть в мануал Оказалось: в разделе Pan/EQ одна из последних строк меню есть положение LinkToStereo. И ещё есть несколько не очень удобных мелочей, хотя вполне терпимых. В общем, нужно лишь немного потратить время на меню, и дальше будет проще.


Обзор портастудии Zoom R8: Портастудия Zoom R8

---

Диктофон Zoom H1

Осенью 2011 года я приобрёл это маленькое чудо. Этому предшествовали достаточно продолжительные муки выбора. Сначала долго хотел Zoom H4n. Но очень смущал размер. Затем я заморочился над более профессиональным устройством с возможностью подключать внешние микрофоны. Но таковых оказалось всего два-три. Один из них Маранц, стоимостью за $1000 и размером с кирпич. Есть ещё Эдиролы, но они ещё больше и цена вообще космическая. Всё это явно не для каждодневного ношения. Затем я приглядел Tascam за 20000 где-то.

Читать обзор диктофона Zoom H1: Диктофон Zoom H1

---

Entropy Sound

Сетап моей небольшой домашней студии, в кторой я время от времени что-нибудь записываю или помогаю друзьям со сведением/обработкой. Вокал, к сожалению, записывать возможножности нет, да и некого. В принципе, считаю, что студия вполне укомплектована для моих нужд, разве только хотелось бы микрофон получше, уровня Rode K2, а так, больше покупать ничего пока не планирую.


Сетап студии подробнее: Студия Entropy Sound

---

А.Н.Скрябин и оккультизм

Меня всегда интересовала т.н. идеологическая сторона творчества, та мировоззренческая база, на которой (так я думаю) зиждется искусство. Т.е. по сути, творчество должно являться именно воплощением миросозерцания, идей, и переживаний автора, а объекты искусства не должны быть «вещью в себе», не должны быть отдельными кирпичами, которые непонятно из какой стены выпали и что с ними делать. Как сказал Скрябин: «Ведь музыка получает смысл и значение, когда она – звено в одном, едином плане, в цельности миросозерцания». Да, именно так. Поэтому для меня и классическое искусство, и новодел, интересуют сперва именно с идеологической стороны, а лишь потом – как некие самодостаточные объекты творчества. Доходит даже до того, что знакомство с мыслями и идеями автора могут полностью перевернуть моё отношение к его творчеству! (Конечно, это не значит, что я готов «потреблять» любой порожняк, замазанный толстым слоем пафосной «кухонной идеологии») Возможно, что такое положение вещей для многих непонятно или «неправильно», но ничего не поделаешь, такова моя природа.


Читать далее: А.Н.Скрябин и оккультизм

---

Семинар по модульным синтезаторам

www.etheroneph.com/sound/232-seminar-po-modulny...

---

Лекция «Поколение Z»

www.etheroneph.com/gnosis/231-lektsiya-pokoleni...

---

Семинар по синтезатору АНС

www.etheroneph.com/retrozvuk/233-seminar-po-sin...

---

Поэтика труда и машин

Источник: книга «Осадная башня штурмующих небо. Избранные цитаты из Великой французской энциклопедии» (перевод и комментарии Ю. Соколова)

Статья Дидро «Искусства» является превосходным введением в философию техники французского материализма. Опираясь на материалистическую традицию, и прежде всего на философское наследство великого английского мыслителя-пророка Ф. Бэкона, Дидро в самом начале даёт такое определение науки вообще, «дисциплины», которое связывает её с человеческим действием, практикой. Ясная мировоззренческая перспектива, ориентация на реальность во всём позволила французским материалистам XVIII века в Энциклопедии быстро и эффективно решить ту задачу, которая оказалась не под силу Королевской Академии наук со всем её штатом: дать описание практики материального производства во Франции. Основываясь на таком понимании науки, Дидро в этой превосходной статье далее решительно воюет с антично-феодальными предрассудками относительно «искусств» (ремёсел), связанных с приложением физического труда, показывает органическую связь теории и практики, науки и производства.

Читать далее: Поэтика труда и машин

---

Философия техники

Большую часть главы занимет рассуждение о философии вообще и о её значении, что тоже почитать будет не лишним.

Источник: В.Н.Попкова «Антропология техники».

Прежде чем приступить к рассмотрению философских подходов, анализирующих технику, сформулируем цель нашего исследования. Допустим, мы к концу книги получим представление о том, как видят философы причины сегодняшнею положения дел с технической реальностью. А зачем это нужно? Разве философы являются властителями дум в средствах массовой информации? Разве к ним прислушиваются власть имущие, принимая судьбоносные решения? Наконец (перейдя к современной прагматической аргументации), разве люди, избравшие профессию философа, сумели показать пример успешного устройства собственной судьбы, чтобы придать своим суждениям о судьбе человечества цену в глазах тех. кто ценит лишь успех, подтвержденный материально?

Эти вопросы задаются достаточно часто и заслуживают того, чтобы ответить на них перед тем, как затратить время на написание этой монографии или её прочтение. Сформулируем всё, что можно сказать в защиту важности философского дискурса для современной цивилизации в целом и философии техники в частности. Перечислим, что даёт философия человеку и обществу... и проверим, востребовано ли большинством людей то, что она может дать.


Читать далее: Философия техники